Cell Гардал Дионис Клетка ... ♫♫ Или про Брэда Питта и Трифона Зарезана

Размышления о древности неизбежно фрагментированы, поскольку наши знания о возрасте также фрагментированы. Наше время оснащено разными способами его частичной реконструкции. До недавнего времени доминирующая структура традиционной схоластики долгое время была разрушена ветвями индустрии развлечений, которые размывают одномерный фактический акцент на древности. В синкретической области искусства это становится источником для историй и мотивов, которые могут иллюстрировать практически все (Miralles, 2009: 14).

Стратегии такого использования древних формируются в эпоху Возрождения, когда энтузиазм приходит не к традиционным историям древности, а к экстрактам (часто полностью воображаемым) микроэлементов. В духе эпохи рождались художественные проекции, а не реконструкции греко-римской древности. Этот прием оказывается особенно продуктивным, потому что он производит смысл на уровне примера общего назначения, то есть превращает древность в ахронологическое поле воображения. Любое художественное размышление о нем неизбежно смешивает факты и вымысел (Winkler, 1995: 136). Причиной этого является стремление разгадать частичное повествование эпохи. Создание непрерывного описания древности невозможно из-за историографического описания, потому что оно едва сдерживает потрепанное знание фрагментов. Решение мышления эпохи долгое время было невозможно без «визуальной археологии» (Герджикова, 2010: 266) современного искусства во главе с кинематографом.

Текущий текст будет отмечать два конкретных использования древних. Первый охватывает примеры художественного проектирования древности. Достигнутые в области киноиндустрии древние истории идеологически нюансированы и тематически эстетизированы, чтобы добиться определенного воздействия на зрителей, не претендуя на органическую связь с древностью. Второе использование, напротив, пытается восстановить древность, родившись с ней. Ссылка носит локальный характер и освещается патетикой «возврата» к глубоким корням современности.

Кинематографическая история античности богата стратегиями воздействия. Огромный ресурс парализующих предложений включает в себя всевозможные возможности - от индивидуального кадрирования до выбора актеров. Пример первого приводится Роландом Бартом в его эссе о фильме « Юлий Цезарь» , обращая внимание на символически нагруженные прически и своевременную потливость актеров (Барт, 1991: 98-100).

Иллюстрацией более широкой стратегии является выбор Брэда Питта для роли Ахилла в фильме Троя (2004), режиссером которого является Вольфганг Петерсен. Появление эмоционального выжившего трикстера Брэда Питта предвещает конец саги даже для непосвященных зрителей в истории Троянской войны. Сценарий фильма близко следует эпической Илиаде . Вот почему он удивил решение режиссера Гектора убить Менелая в начале саги. Для ценителей греческой классики это означало бы практически бессмысленное лишение войны, но массовый зритель нуждается в таком изменении, чтобы усилить мотивацию двух завоевывающих стран (Solomon 2007: 486). Причиной такого дублирования первопричины войны является недостаток мифологических знаний у зрителя. Изменившийся культурный контекст требует, чтобы некоторые элементы нарратива были дополнительно интерпретированы и усилены. Личная вражда и месть Агамемнона против Гектора отсутствуют в эпической, но воспринимаемой точке зрения на продолжение войны.

Ил. 1: Гектор убивает Менелая. источник: http://pixshark.com/troy-movie-menelaus.htm

Аналогичная стратегия направленности также применима к производству Черного Орфея в другой кинопродукции ( Джейсон и Аргонавты , режиссер Ник Уиллинг, 2000). Скандальная расовая смена болгарского зрителя, рожденного фракийцами, вызвана стереотипными ожиданиями американской аудитории, что импровизирующим творцом, музыкантом в стиле речитатива, конечно, должен быть черный человек. Понятие социально маргинальных черных бардов присуще европейской публике и еще менее актуально для древности. Фактически, смелости режиссера предшествует художественная проекция фракийца как бразильского сторожа в постановке « Черный Орфей» Марселя Камиу в 1959 году.

Ил. 2 и 3: реконструированный и сконструированный Орфей. источники: http://www.fantastique-arts.com/en/definition-of-orpheus.php/ & Lt; http://criterioncollection.blogspot.com/2006/01/48-black-orpheus.html

Существует множество примеров таких «интерпретирующих» режиссерских решений и проекций взглядов на просмотр в кинопродукции, посвященной античным темам и историям. В соответствии с аристотелевскими принципами влияния на искусство, режиссер отождествляет себя с выжившим добрым персонажем. Успешно завершенные периферии обычно являются проекцией цивилизационных страхов современности - войн, катаклизмов, разрушительных эмоций. Выжив за ними - даже если это прикосновение чисто вымышленное - зритель частично преодолевает страх перед их фактическим появлением. Если мы буквально следуем за Аристотелем буквально, хороший храбрый выживший герой оказывается одинаковым для каждого из его зрителей. Катаракта, очищающее действие античных историй даже используется в посттравматическом лечении военных ветеранов (Hardwick, 2013: 156).

Конечно, художественная эксплуатация антиквариата может иметь идеологические предпосылки. Хорошим примером такого воздействия в кино является выступление банализированных «варваров» - персов. В разгар холодной войны американская киноиндустрия создала спектакли, представляющие персов как мошеннических жителей тоталитарной империи восточного типа, угрожающей существованию цивилизованного мира (Winkler, 1995: 150). Намек на обширные пределы притеснения населения Советского блока прозрачен. Отслеживая формально древние истории, зритель получает информацию о своем времени и тех его частях, которые остаются за пределами каналов традиционного освещения в СМИ.

Образ древней Персии как антипода цивилизованной "нормальности" впоследствии оказался продуктивным. В последней исторической саге, посвященной войне с Персией ( 300 , Zac Snyder, 2006), персы почти карикатурно представлены в причудах беспринципной жадности и извращений. Ксеркс Великий прижимается к монстру-гермафродиту без какого-либо сходства с каким-либо демоническим гибридом греческой мифологии. На фоне его гротескно великолепного монстра даже античные образы Горгоны веселые.

Ил. 4: Король Леонид и Король Ксеркс. источник: http://en.wikipedia.org/wiki/File:300-_Leonidas_and_Xerxes_discuss_surrender.jpg

Политическая помощь фильма соответствует его низкой художественной ценности. Консервативные спартанцы героически упрямы на почти нечеловеческом востоке, чтобы сохранить не только свою свободу, но и саму сущность цивилизации. В этом начинании они не поддерживаются демократически настроенными афинянами, ради которых они жертвуют своей жизнью. Одна из причин невключения афинян в войну заключается в том, что они социально уверены в себе. На уровне личной морали это проявляется в произвольном несоблюдении норм и склонности к насилию и сексуальному опыту, а в области существования сообщества - в отсутствии патриотизма и жертвоприношений махистов, столь характерных для недемократической консервативной Спарты. Фильм 300 можно свободно читать в контексте межпартийной борьбы в Соединенных Штатах и ​​постоянной оппозиции между двумя основными партиями. Дополнительным направлением его «дешифрования» является намека на поддержку, будь то партийной или избирательной, военных кампаний (в то время) недавно переизбранного президента Буша на Ближнем Востоке. Суть проста: если вы патриот, вы поддерживаете войну. Если нет, то вы либо трусливый, либо извращенец. Или и то, и другое, что делает тебя почти варваром.

Использование старины современными индустриями культуры имеет ключ к пониманию. Как и при анализе каждого артефакта эпохи, здесь также наиболее значимы отклонения от известных норм. Приведенные примеры только из области кино, «десятая Муза» (в терминах Жана Кокто), поскольку ее массивность намного превосходит другие художественные подвиги эпохи.

В болгарской культурной среде нет массовой художественной формы, в которой можно воспринимать античность. Причиной этого является несимметричность обучения в области древней истории, а также отсутствие литературной традиции, реализующей древние истории. Однако территориальные границы Болгарии с границами Греции и Рима и прослеживаемая сквозь него родословная связь открывает поле для художественного восприятия античности. Его выдающимися проявлениями являются квадратно-карнавальные частичные реконструкции античных образов и квазиритуальная ритуальность.

Оказывается, ближе всего к любительскому воображению античности в нашей стране относятся реставрации, связанные с двумя великими античными темами: войной и вином. Первые в первую очередь направлены на реконструкцию аутентичных боевых приемов и оружия. Их эффектный характер превращает их в привлекательность и успешно выполняет их коммерческие цели на местном уровне. Среди хороших культурных практик исторической реконструкции - ежегодно проводимый с 2008 года «Свиштовский фестиваль древнего наследия» Орел на Дунае ». Фестиваль имеет международное присутствие и проходит в традициях художественных реконструкций древности.

Ил. 5: римская боевая система вдоль Дуная. источник: http://svishtov-info.net/news/21976

Ил. 6: Сенаторы в гостях у Свиштовской экономической академии. источник: http://dariknews.bg/view_article.php?article_id=724140

Ил. 7: современный источник удовлетворения просмотра. источник: http://sever.bg

Этот тип реконструкции древности в стране в основном связан с Римской империей, в состав которой входят провинции Нижняя Мусия и Фракия, простирающиеся на территории современной Болгарии.

Восстановление наших знаний о Древней Греции - как это ни парадоксально - неавторитарно. Археологические открытия последнего десятилетия пролили свет на ряд аспектов политической, военной и художественной истории древней Фракии. Однако, наряду с освещением, энтузиазм, казалось бы, исторического значения наших предков охватывал рациональную интерпретацию артефактов. Волнение фракийской сверхдержавы (с которой неизбежно идентифицируют себя современные болгарские пользователи СМИ) влияет на уровень глубокого атавизма как неоспоримое доказательство исторической легитимности. Вот почему специализированные анализы, которые указывают на греческие или другие образцы некоторых находок, интерпретируются в терминах СМИ как термин вероотступничества.

Однако любопытные размышления о нашем историческом взаимодействии с Фракией и Грецией любопытны. Общим между двумя большими и трудно различимыми друг от друга культурными областями является практика ритуального потребления вина с течением времени. В последние годы палитра неоязычества в Болгарии надолго пополнилась древнегреко-фракийскими образами перед лицом бога Диониса. Хотя его по ошибке назвали Дионисием, этот бог долгое время находил художественные реализации в нашей стране на протяжении десятилетий, грациозно, предлагая виноград в рот, окруженный бурными и сексуально возмущенными менадами. Наряду с моделями "высокого искусства", Дионис стал неотъемлемым божественным агентом в ряде карнавальных торжеств, связанных с винным фестивалем.

В контексте карнавала муниципальных или читалишских праздников Дионис вступает на путь отождествления существующей практики со сверхъестественным сверхъестественным характером. Упрощенная логика участия Диониса может быть выведена из следующих неоспоримых предпосылок: в Болгарии традиционно отмечается винный праздник - день Трифона Зарезана; Дионис - божество, культ которого связан с ритуальным употреблением вина, в том числе в фракийском контексте. Вот почему его «включение» в праздник совершенно понятно. Более того, оно исторически оправдано и обусловлено давней традицией преемственности в языческом обряде праздника. Специалисту в этой ситуации интересно, какие особенности древнего культа (и насколько он на самом деле) конструируют такие практики.

Ил. 8: Дионис в Пловдиве. источник: http://www.gustonews.bg/?page=article&instanceID=31807

Ил. 9: Источник: http://www.infotourism.net/index.php?t=10825&m=2

Ил. 10: сессия джема Рапсодии. источник: http://www.gustonews.bg/?page=article&instanceID=31807

Даже коварный взгляд на местные «винные» торжества раскрывает их синкретический характер. Меандры чередуются с нестинарами, появляются средневековые болгарские правители, фольклорный король виноградников уже Дионис. Могут также появиться другие греко-римские или фракийские божества в сопровождении муммеров и христианских святых.

Ил. 11: Дионис, Вакх, Загрей, Сабазий и Трифон Зарезан в деревне Струмяни. Среди них - менадди с мужчиной. источник: http://dariknews.bg/view_article.php?article_id=664084

Такая анахроническая амальгама неизбежно пробуждает снисходительность с ее преобладающим характером китча. Однако празднования Диониса в древности не были лишены таких черт. В рамках культа проводились различные ритуальные игры, связанные с вином. Были организованы конкурсы, балансируя на полных качках и т. Д. В словесной среде преобладали легкомыслие, поскольку в рамках празднования было даже обязательным использование вульгарной речи. Изумление временной дистанции придает достоинство древним ритуалам, но даже этого достаточно, чтобы подчеркнуть сходство между праздниками Диониса в древности и современными эклектическими праздниками в нашей стране.

Они, как и любой праздничный день, стремятся объединить группу знаменитостей. Длительное чувство групповой идентичности легче всего достичь, изучая общую историю. «Возвращение» Диониса на наши земли поражает. Помимо неявного карнавального аспекта, его вступление в триумф Трифоновдена направлено на то, чтобы навязать диокринность праздничного и праздничного сообщества, обрести историю, что означает значение для субъекта празднования. К сожалению, зачастую интуитивно понятная сюжетная линия загрязнена средствами массовой информации рекламными стратегиями популяризации археологических находок, интерпретируемых на границе научной совести.

На уровне местных ритуалов, однако, существует практика, как свидетельствует Геродот, вводить иностранных (или давно потерянных) наших богов и культов, отождествляя их с местными священными персонажами. Из-за близости Диониса и фольклорных практик Трифон Зарезан, их идентификация не удивительна. Конечно, это делается не полностью, а скорее путем дублирования символов. Вот почему местные празднования включают в себя как некритическое, так и другое, добавляя к числу ритуальных героев и других значимых фигур. Критерии определения их как значимых могут быть хронологическими - поэтому в торжествах добавляются средневековые болгарские правители. Однако на участников может не распространяться время - примером такого трудоемкого значения является неизбежное участие молодых девушек, одетых либо в традиционные болгарские костюмы, либо в комбинацию обоих.

Хорошее знакомство с историей нашей земли в древние времена несомненно дало бы более изящные каналы на приеме древних. Однако болезненный процесс его производства всегда будет сдерживать массовую аудиторию ...

Подводя итог, можно сказать, что различные примеры говорят о том, что художественные проекции и реализации древних историй и ритуалов прежде всего вымышлены. Созданные в области многомиллионных отраслей промышленности или под эгидой исчезнувшего местного культурного учреждения, они всегда должны быть соединены воображаемыми сегментами. Создание повествования - визуального или словесного - является самостоятельным или невозможным без дополнительного фрагментарного знания. Глядя на обнаженные скелеты древних храмов, человек инстинктивно пытается наполнить их жизнью, покрыть их плотью. И как может быть легче думать о живой ткани, если не через все жизненные измерения плоти - через сексуальное влияние менад, через проявление золота или радостное покраснение ритуального пьянства.

библиография

Барт, Роланд. 1991. Римляне в кино. C: Воображение знака . София, с. 98-100.

Герджикова, Виолета. 2010. «Сатирикон Фатиллини» глазами критиков и классиков . В кн . : Studia Classica Serdicensia, I. Musarum semper amator . София: Софийский университет "Св. Климент Охридский ", с. 260-268.

Хардвик, Лорна. Культурный трафик: что происходит, когда греческие трагедии перемещаются во времени, месте и языке? Беспокойство, вмешательства и отступления. В кн . : Аттика в Болгарии . Пловдив: Пловдивский университет им. Паисия Хилендарского, 155-168.

Миральес, Карл. 2009. Использование классики сегодня. Quaderni Urbinati di Cultura Classica, New Series, Vol. 93, № 3 (2009), 11-24.

Соломон, Джон. 2007. Троянског мифа: популяризация и классификация, вариация и кодификация. Международный журнал классической традиции, Vol. 14, № 3/4 (декабрь 2007 г.), 482-534.

Винклер, Мартин. Кино и падение Рима. Труды Американской филологической ассоциации (1974-), Vol. 125 (1995), 135-154.

Биографическая справка: Вера Калфина окончила классическую филологию в Софийском университете "Св. Климент Охридски. «В 2012 году защитила диссертацию на кафедре истории и теории культуры, где с 2013 года является профессором античной культуры. Ее интересы в основном сосредоточены в области древней религии, мифологии и мифологии.

Похожие